Rajatablas
Daniel Ascencio
daniel@elcaminerito.com

Si buscamos en un diccionario el significado de la palabra teatro encontraremos lo siguiente:

TEATRO. (Del lat. theātrum, y este del gr. θέατρον, de θεᾶσθαι, mirar). m. Edificio o sitio destinado a la representación de obras dramáticas o a otros espectáculos públicos propios de la escena.|| 2. Sitio o lugar en que se realiza una acción ante espectadores o participantes. || 3. Escenario o escena. || 4. Lugar en que ocurren acontecimientos notables y dignos de atención. || 5. Conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, de una época o de un autor. || 6. Literatura dramática.|| 7. Arte de componer obras dramáticas, o de representarlas. || 8. Acción fingida y exagerada.|| 9. p. us. Práctica en el arte de representar comedias.

Dentro de las nueve acepciones que nos da la Real Academia de la Lengua Española únicamente la segunda expresa claramente de que se trata este arte, la primera, tercera y cuarta acepción hacen referencia al edificio donde se realizan las presentaciones y al concepto de espacio escénico; la quinta, sexta y séptima hacen referencia a la literatura.

De estas acepciones que hacen referencia a la literatura viene uno de los más grandes mitos de este arte en el occidente que relaciona tácitamente al “Teatro” como arte escénico y al “Teatro” como texto dramático. Casi toda noción que tiene el común de personas e incluso los propios teatristas sobre el arte de las tablas está íntimamente relacionada con la literatura dramática.

Esto se debe, como escribimos antes a la gran influencia del Naturalismo o Realismo Psicológico en el teatro de estas latitudes y en el Perú concretamente a la influencia del Teatro de la Universidad Católica y la del maestro Alberto Isola.

El Texto no es el Teatro.

Más o menos por la década de los treinta en Francia se publicó un libro que revolucionó el modo de entender el teatro occidental, se llamaba “El Teatro y Su Doble” y el autor respondía al nombre de Antonin Artaud (1896-1948), en este libro que no es otra cosa que un conjunto de manifiestos y ensayos escritos por este polémico personaje sobre un nuevo tipo de teatro que él denomino “Teatro de la Crueldad”, en estos se anunciaba de una vez y para siempre la separación del teatro de la literatura, el primero no volvería ser esclavizado por el segundo (estos pensamientos llegaron a influenciar incluso al cine de Godard y Compañía).

Fue esta la visión que influenció a los grandes maestros de la segunda mitad del siglo XX y que convirtió a este arte escénico en lo que es ahora. La influencia de Artaud fue la que con el tiempo predominó en el teatro occidental y tuvo su apogeo en los ochenta, es así que El Teatro Laboratorio de Grotowski comenzó a cambiar el sentido a los textos que trabajaba (Apocalypsis Cum Figuris, El Príncipe Constante) y con el tiempo dejó de usarlos por completo, del mismo modo el Odín de Eugenio Barba (el Grupo de teatro más longevo del mundo) nunca puso en escena textos previamente escritos (adaptaban, juntaban y creaban sus textos).

No es hasta la aparición de Bertolt Brecht que nacen los “Dramaturgos” que dejan de ser literatos y son escritores cuyas piezas teatrales están escritas exclusivamente para su representación y están al servicio de las visiones de los actores y el director (recordemos de que Brecht era director de su compañía de teatro el Berliner Ensemble).

Pero en otros lugares del mundo donde el teatro es una manifestación de otro tipo nunca estuvo ligado a la existencia de un texto dramático, sino como hemos dicho en artículos anteriores cumplen funciones rituales en las que el lenguaje verbal pasa a un segundo plano.

Si bien las manifestaciones teatrales de oriente como el Teatro No y Kabuki de Japón, El Kathakali de la India y la Opera de Pekín de China usan textos dramáticos estos no son literatura, sino textos de corte más sagrado (Textos de Budismo Zen en el caso del No y Védicos en el caso de Kathakali) y no son el corazón de la propia practica del arte de las tablas.

El Texto en Escena.

En la actualidad tristemente tenemos que decir que a pesar de que nuestro contexto cultural y las revoluciones creadas por Artaud y Grotowski, el teatro cusqueño en su mayoría depende del texto dramático, excepto por el trabajo constante e incansable de Oswaldo Povea.

El hecho de que la mayoría de grupos teatrales utilicemos textos dramáticos no es del todo negativo, lo que sí lo es negativo es el modo de abordar estos.

Si en el tiempo en el que vivimos teatralmente hacemos puestas en escena que coincidan con la lógica de los propios dramaturgos continuamos haciendo aquello de lo que Artaud renegaba hace más de setenta años, continuamos sirviendo a los intereses de la literatura en lugar de velar por el desarrollo del propio arte teatral.

En el proceso de una puesta en escena es muy importante el proceso de “Mediación” que realiza el director con respecto al texto que se llevara a la escena, a esto se le podría denominar una “Primera Mediación”, después vendría una mediación que realizan los actores que vendría a ser una “Segunda Mediación” que vinculada a la del director crean el espectáculo teatral que llega al encuentro con el público que también realiza un proceso de mediación al momento de interpretar la obra que presencia, esto constituiría una “Tercera Mediación”. (Este es el tema de mi Tesis de Grado que vengo preparando, por eso Todos los derechos reservados).

Entendiendo a la “Mediación” como la acción de mediar, de servir de medio entre una información y sus receptores, este proceso por supuesto conlleva una modificación de la información de acuerdo a la lógica, los intereses y creencias del mediador, esto quiere decir que se omiten o resaltan cosas, que se modifican estructuras y contextos, etc.

En estos procesos los modos de comprender el texto dramático se interponen, interpolan, yuxtaponen, anteponen y demás, de este modo se llega a una creación original y seductora a los ojos del espectador; a esto Eugenio Barba lo denomina “Lógicas Gemelas”.

De no realizar estos procesos de interpretación si lo queremos decir en cristiano, la creación teatral no existe como tal es una simple copia de las intenciones del literato.

Esto también está relacionado a la necesidad de la investigación en el teatro que destierra de la creación teatral a la literatura y también a la necesidad de búsquedas  estéticas de personales o de grupo que estén distantes de la mediocridad del realismo en la escena.

Es muy importante en mi humilde opinión estar en constante cambio e investigación, es el único modo de mantener al teatro vivo y vigente, el único modo de mantener el interés de la gente en nuestro trabajo, si no presentamos cosas originales el publico dejará de venir y seremos fósiles en vida.

Rajatablas
Daniel Ascencio
daniel@elcaminerito.com

La primera vez que tuve la oportunidad de participar en un taller de teatro tenía ocho años de edad y la verdad nunca tuve la mínima intención de ser parte de uno, lo realice en la Alianza Francesa en uno de los ciclos vacacionales en un año en que mi familia no pudo viajar.

Fue una de las mejores experiencias de mi vida y el comienzo de lo que es ahora gran parte de ella, ahora a mis 26 años me di cuenta que la razón por la cual el teatro marcó mi vida tuvo que ver muchísimo con las personas que me fueron guiando por el camino a través de este arte.

Ahora llevo seis años dedicado a realizar talleres de teatro de diferente tipo y con diferente finalidad, muy aparte de mi labor como director y actor de teatro estoy buscando las mejores maneras de realizar talleres para conseguir que el encuentro de la nueva gente con el teatro sea placentero e integral, la mayoría de la experiencia que tengo realizando talleres fue con adolescentes, por esa razón hare hincapié en esta área.

Los Talleres.

Cuando un adolescente decide ser parte de un taller de teatro realiza la mitad del trabajo del profesor, este hecho aparentemente banal significa la disposición del alumno a aprender y eso en mi opinión es el gran problema de los procesos educativos que he podido observar, el alumno no quiere aprender, no porque no le interese sino porque no es su decisión, es una obligación.

La mayoría de adolescentes que van a un taller lo hacen por una necesidad de autodescubrimiento, por esa razón se comienza por juegos de esa naturaleza que le permitan ampliar sus percepciones y que estas les permitan re-conocerse, conocer al compañero para finalmente conocer al mundo de modo diferente, todo esto en un ámbito divertido y lúdico que permita al adolescente reafirmar que tomó la decisión correcta al inscribirse en un taller de teatro.

En este caso se buscará una introducción del alumno al teatro porque tenemos que tener muy en cuenta que los alumnos no se quieren dedicar al teatro de modo “profesional”, no lo ven como una carrera, la visión que ellos tienen está más vinculada con la del hobbie.

También tenemos que tener en cuenta que la propia enseñanza de la “Técnica Actoral” está en un segundo plano debido a que al ser una propia exploración del alumno puede que lo que más esté buscando sea pasar un buen rato, conocer nueva gente y en última instancia aprender algo de la técnica del propio teatro.

Desafortunadamente un padre de familia al invertir algo de dinero en un taller de teatro para su hijo espera verlo actuar en el escenario, son muy pocos los que toman conciencia de los cambios actitudinales que genera esta experiencia en su hijo y que son la verdadera finalidad de estos talleres, esto al mismo tiempo genera en el profesor el problema del montaje de una obra teatral para el cierre del taller.

El problema radica en que la mayoría de docentes concebimos este proceso de montaje como algo diferente al proceso lúdico y divertido del taller, lo vemos como la parte seria cuando en realidad debe ser la consecuencia del proceso de taller y el alumno no debe notar el cambio en la metodología, el propio montaje debe ser parte del proceso lúdico.

Teatro en el Colegio.

En nuestra ciudad son pocos los colegios que toman en cuenta el teatro en su diseño curricular y son aún menos los colegios que entienden la diferencia entre la pedagogía tradicional y la pedagogía del arte, este es el principio de un problema que conlleva a serios desencuentros entre el arte y el alumno.

Si bien no tengo formación en pedagogía he tenido la oportunidad de estudiar por mi cuenta algo de esta disciplina y de la psicología del desarrollo por esta razón me atrevo a decir que la razón de este problema está vinculada con la falta de una metodología efectiva para la enseñanza a adolescentes, el propio nombre lo dice, “Pedagogía” cuyo profijo significa niño. El adolescente está en la encrucijada en la cual quiere tomar las decisiones de un adulto pero sin asumir las consecuencias, esto sumado a los cambios hormonales que traen como corolario la famosa rebeldía y aparente falta de respeto.

Su propia condición de adolescentes conlleva a que los alumnos no les guste que les digan qué hacer, por ende si ser parte de un taller de teatro no es su decisión el profesor está ante un gran problema, porque el alumno al no querer ser parte de este no querrán hacer nada, ya que es un constante reto a su propia personalidad y capacidad de decisión, por esta razón creo que estos talleres bajo ninguna circunstancia deben ser de carácter obligatorio, deberían ser electivos como es el caso de los talleres de Pukllasunchis que han demostrado su efectividad en la formación de los alumnos.

Al ser electivos, el adolescente participa activamente porque fue su propia decisión, de este modo se ha retado la formación de su personalidad y por ende no existe rebeldía, o por lo menos no existe rebeldía generada por el propio proceso educativo.

Es muy importante hacer comprender a los centros educativos que la belleza de los talleres de teatro no está en ver a los alumnos actuando en un escenario sino en lograr cambios de vida en ellos que conlleva la formación integral, también es importante hacerles saber que es muy difícil para un adolecente pararse en un escenario porque al hacerlo arriesgan todo lo que es importante para ellos en su vida social como su prestigio y su popularidad con el sexo opuesto, ambas cosas por las que trabajan mucho.

Algunas Reflexiones.

Han sido muchas veces las que he escuchado a profesores decir que los adolecentes no saben lo que quieren y que al darles libertad no sabrían que hacer que ella, tema hasta el hartazgo tocado por Fromm y no necesariamente relacionado exclusivamente a adolescentes.

Al darle la oportunidad al alumno de elegir no se les permite salirse con la suya sino se le da la oportunidad de decidir sobre su propio futuro aunque sea a pequeña escala y la labor del educador consiste en dar las alternativas sobre las cuales el adolescente puede decidir, de este modo también se controla la probabilidad de errores que los alumnos puedan cometer y el profesor orienta su futuro, no lo decide.

También he escuchado a muchos profesores decir que sus alumnos son de lo peor que son imbéciles, tontos, tarados, idiotas y demás adjetivos que no vale la pena nombrar, esto me hace entender porque nuestra educación, inclusive privada, no funciona.

Los profesores por propia decisión optan por pensar lo peor de sus alumnos, y los alumnos por propia decisión optan por pensar lo peor de sus profesores, por eso no hay aprendizaje, porque no hay confianza. Hace poco estuve en un taller de pedagogía teatral y nos hablaron de una “Didáctica de la Confianza”, el alumno no puede aprender si no confía en que su profesor es capaz de enseñarle bien y guiarlo de modo adecuado, el profesor no puede enseñar si no confía en que sus alumnos son capaces de aprender y hacerlo con ganas y voluntad.

Para mí es muy importante entender a cada alumno y sus necesidades, ese creo que es el secreto a un éxito pedagógico en arte y en especial en teatro, si los profesores de teatro somos capaces de entender las necesidades de cada alumno en cuanto a conocimientos y trato personal el éxito es inevitable, por eso es muy importante la confianza, confianza que no debe terminar en amistad sino en un trato amigable que permita que el proceso de aprendizaje sea agradable y efectivo.

Rajatablas
Daniel Ascencio
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Resumen del Segundo Festival del Teatro del Cusco

Cuando era niño mi madre siempre solía llevarme a ver obras de teatro, para mí siempre fue parte de mi vida, algo necesario para mantenerme bien. Conocí diferentes tipos de teatro, vi grupos de diferentes lugares del Perú, del mundo y todo gracias a la maravilla de los festivales de teatro.

Me tomó algo de tiempo entender todo lo que veía y aún así todavía no entiendo mucho, a la edad que tengo, después de estar en este medio por un poquito más de una década, todavía me siento maravillado cada vez que tomo un gran respiro de arte en un festival de teatro.

Pero este 2° Festival Internacional de Teatro del Cusco es especial, en cierto modo como el Primero, este vino del pueblo, es parte de un proyecto de inversión pública que fue fruto del proceso de Presupuesto Participativo 2006 impulsado desde la sociedad civil. Eso le da un aire especial que esperamos no se pierda nunca.

Las Obras.

En este festival se presentaron trece obras de teatro, una demostración de trabajo, un concierto y cinco talleres de pedagogía y creatividad. Me dedicaré a comentar (no creo estar muy bien capacitado para la critica) cada una de las trece obras y la demostración de trabajo desde mi perspectiva que estoy seguro no coincidirá con la de mucho de ustedes.

“La Isla” de Perú Fusión Teatro (Caracas, Cusco, Lima).

El ensayo de “Antígona”es el pretexto para que dos presos de una prisión de máxima seguridad en Sudáfrica cuenten sus penurias e historias personales, estos ensayos sirven a su vez como metáfora sobre la justicia, terminando también en un dialogo sobre la libertad que nos regalóla mejor escena del festival que concluía con un lapidario “Yo también quiero contar” que sale de los labios del personaje de Lucho Ramírez refiriéndosea los días que su compañero cuenta para salir de prisión, días que él no puede contar por estar condenado a cadena perpetua.

Este montaje tiene más o menos 18 años según me contaron y algunos años sin representarse ya que uno de los actores radica en Caracas, Venezuela, hecho que por supuesto no se nota por la limpieza y frescura del montaje, el trabajo de ambos actores es brillante en su ejecución desde el ritmo y las acciones físicas, con profundo entendimiento del trasfondo que el dramaturgo le imparte al utilizar como cierre el dialogo sobre la interpretación de la ley que sostienen Creonte y Antígona.

“Rosa Cuchillo-Alma Viva” de Ana Correa, actriz de Yuyachkani (Perú).

Una incansable mujer que le debe su apelativo a su propio coraje, regresa de la muerte para contar su vida y su muerte a la que llegó en medio de la guerra interna que azotóal país cuando buscaba a su hijo victima de la violencia.

Rosa regresa para contar su historia y para sanar las heridas que dejó el conflicto interno mediante un ritual que la actriz (pero creo que deberíamos decir Maestra) ejecuta brillantemente a pesar de que en este aparecen elementos distantes a la ritualidad andina a la que hace alusión.

“Bandera Negra” de Teatro Mascara (Cusco).

Este es el mejor monólogo escrito en lengua española según me contaron, es la historia de Valentín Sánchez Mosquera que lucha por el perdón de su hijo que está condenado a muerte, en el contexto de una gran borrachera, este personaje narra sus penurias en situaciones cómicas y dramáticas.

La actuación del incansable Guido Guevara no decepciona pero no convence, es un actor que sabe de sus condiciones y que no duda en utilizarlas sin temor a repetirse a sí mismo, lo cual es bueno y malo a la vez, actuarsea uno mismoaunque de modo brillante es el estilo que acompaña a Guido desde hace muchos años, estilo válido por supuesto.

“Viaje de la Presencia al Personaje” Demostración del Trabajo de Ana Correa, actriz de Yuyachkani (Perú).

Seis personajes que nos mostraron la evolución artística y la vida de la maestra Ana Correa, un autentico viaje, de la presencia (como saben los que leen mi columna prefiero la palabra existencia) a los personajes que nos dio una muestra de un teatro auténticamente peruano.

Ana Correa, actriz del mejor grupo de teatro del Perú: Yuyachkani, expuso los diferentes modos que durante su carrera descubrió para afrontar el encuentro estos seis personajes de esta manera dio muchas luces a lo que debe ser el trabajo actoral, en un país multicultural como el nuestro y también nos dio luces para continuar nuestra búsqueda de un teatro cusqueño.

“Desplazados” de Alberto KurapelCELTEP(Chile).

Al salir de la función de esta obra me quedó la sensación de a ver ido a un concierto de nueva música latinoamericana, no vi un lenguaje teatral o escénico, es cierto que el performace permite muchas licencias, pero creo que la acción dramática casi no estuvo presente salvo en tres momentos muy breves.

El actor utilizó canciones, poemas, textos clásicos y lenguaje audiovisual para exponer su temática de modo casi directo hacia el público, creo que sin mucho éxito ya que según lo que pude ver la gente no sintió el problema como suyo por la distancia generacional entre lo que los jóvenes y la generación de chilenos que se sintió desplazada durante el gobierno de facto de Pinochet que es lo que creo inspiro al actor para esta creación muy poco digerible para el común de la gente cusqueña.

“Pewna” de Teatro Mapuche El Katango (Argentina).

Según la información del programa de festival,Pewna es un tipo de sueño que cumple cierta función de epifanía en la cultura Mapuche, según lo que yo pude ver este sueño no se pudo percibir claramente, al término de esta función yo creí que había presenciado teatro del absurdo, no un drama social.

Si bien es cierto el trasfondo de muerte y genocidiodel pueblo mapuchey su presencia en la conciencia colectiva estaba presente; una vez másla distancia generacional y geográfica hizo complicada el entendimiento claro de esta obra.

“A Perseguicao” de Urutu Companhia De Arte (Brasil).

La persecución de CERO a ENE, imaginando dos puntos en el espacio, es el concepto de esta obra del absurdo, estos dos personajes simbólicos existen el uno para y por el otro, en su relación de oposición y complemento; todo termina cuando a pesar de todo y de ellos mismos ambos puntos se encuentran y se unen.

El trabajo de ambos actores hizo innecesaria la palabra que casi no existía desde la propuesta dramatúrgica, su trabajo corporal es de excelente nivel por lo que el dialogo entre ambos personajes simbólicos fue claro y conciso, algo difícil de lograr sin la ayuda del lenguaje verbal. El uso de un único elemento de modo excelente e imaginativo durante toda la obra y como vínculo entre ambos puntos fue la cereza sobre un delicioso helado de chocolate.

 “Los Pecerros” de La Gran Marcha de los Muñecones (Lima).

Estos hermosos personajes de unos cuatro metros de alto, mitad humano, mitad perro nos contaron una historia de la gente que lucha por salir adelante, y nos dan una llamada de atención sobre el modo cómo la humanidad va evolucionando. Los recursos que ellos utilizan y el tipo de teatro que ellos practican en las calles es algo impresionante, difícil de ver en nuestra ciudad.

“Colores Primarios” de Teatro La Zopenca (Argentina).

Este mágico paseo por la vida de Luca desde sus primeros días de nacido hasta su ingreso al colegio y el reconocimiento del sexo opuesto, este viaje que las chicas de este grupo no solo enfoca en lo real sino también en la imaginación del pequeño niño, teniendo como resultado un espectáculo tierno y extremadamente divertido para toda edad, de lo mejor del festival sin lugar a dudas“Invernadero” del Colectivo Angeldemonio (Lima)

Esta función fue algo poco usual para nuestra realidad teatral, especialmente de la envergadura del trabajo de Angeldemonio, la toma de todo el patio de la ESABAC como un gran escenario sorprendió definitivamente a más de uno.

Dos personajes que tratan la temática del calentamiento global de modos inusuales trabajando desde la acción corporal en relación a ciertos elementos simbólicos más propios dela instalación, logrando un resultado inusitado, un poco difícil de digerir, pero que sin embargo tiene mucha calidad.

“La Leyenda de la Laguna de Piuray” del Proyecto Intiqchurinkuna (Umasbamba, Chinchero).

Son pocos los que han conseguido desarrollar montajes de gran limpieza con niños en nuestra ciudad, es un trabajo difícil y todavía poco explorado efectivamente, pero la experiencia de Lucho Ramírez con estos niños logró un grado de limpieza en su trabajo con los niños muy difícil de conseguir.

Los niños nos cuentan la historia de cómo se formó esta laguna enteramente en quechua pero para los que desgraciadamente no dominamos esta lengua eso no fue un impedimento para entender cada momento de la obra, una vez más gracias a la limpieza del trabajo de los niños que ni se inmutaron cuando empezó a llover en plena presentación al aire libre.

“KimbaFa” de Teatro Del Milenio (Lima).

Un espectáculo brillante, entretenido, y valga la redundancia espectacular, este grupo nos dio un recorrido rápido y dinámico por el folklore afroperuanomediante escenas cotidianas del día a día en la sociedad criolla limeña.

El trabajo de este grupo, sustentado en el ritmo  y en el trabajo físico llega a un grado de limpieza muy rara vez visto en el Cusco, al igual que el tipo de espectáculo, un gran honor haberlos recibido en la ciudad“Historia con Barriletes” de Teatro La Zopenca (Argentina).

Dos personajes en su día libre se pierden camino a un concurso de Barriletes (para nosotros cometas), estas dos chicas trabajan para la Oficina de Quejas de Niños que soluciona todos los problemas de los niños, idea que me parece muy original. De modo lúdico, luchan contra el aburrimiento y de este modo por fin encontrar su camino al concurso.

A diferencia del primer espectáculo de este grupo este resultaba un poco flojo y hasta aburrido en momentos, su grado elevado de improvisación no logró conectar de modo efectivo con el público y eso lo hizo poco divertido y disperso.

“Concierto Fugaz para un Sol Dormido” El Cantar Del Cárabo (Canadá, Perú).

En realidad este es el nombre de una de las tres historia que este grupo nos contó este inusual recurso para la escena cusqueña, cada una de las historias utilizando recursos cada vez más complicados.

Este fue un espectáculo de teatro de sombras, un arte muy antiguo pero poco conocido en nuestra ciudad, la limpieza del trabajo y del uso de los recursos técnicos fue excelente incluyendo las limitaciones tecnológicas y cronológicas que tuvo el festival, incluso en momentos pareciendo animación en lugar de sombras.

La Experiencia de Gestión.

Muchos de ustedes queridos lectores sabrán que este hermoso festival es un componente de un proyecto de inversión pública denominado “Fortalecimiento de la Cultura Tradicional y Arte Vivo en el Cusco”, eso como dije antes le da un toque especial.

Desafortunadamente la administración pública no está preparada estructuralmente para ejecutar de modo efectivo este tipo de proyectos.Sus modos de evaluación, supervisión y ejecución solo están diseñados para las obras de fierro y cemento, eso tuvo sus consecuencias en la organización de este festival, pero por fortuna la responsabilidad de organizar este evento cayó en manos idóneas que fueron capaces de vencer al mounstro de la burocracia peruana.

Rodolfo Rodríguez, Lucho Ramírez y Nino Mirones(quizá estoy siendo injusto al nombrar únicamente a estas personas) tuvieron que hacer magia para lograr traer al Cusco a grupos de teatro de renombre, en el marco de un festival que fue casi pulcro.

Tengo el conocimiento de que fue gracias a Lucho que por fortuna vive este tiempo en la ciudad que pudimos contar con estos grupos,él no dudo en abrir su agenda y llamar a sus amigos para que vinieran a este festival sin cumplir con la condiciones que ellos normalmente exigen para viajar, creo que ese fue su regalo al Cusco antes de su partida que séestá próxima, nos regaló funciones de teatro de alta calidad y amplió nuestra cultura teatral mostrándonos tipos de teatro que no se ven en nuestra ciudad, por eso la comunidad teatral le estará eternamente agradecida.

Y estoy seguro que por lo menos habrá habido un niño deslumbrado por la magia del teatro en la audiencia esperando que pase el tiempo para que llegue el siguiente, del mismo modo como yo esperaba cuando niño.

Rajatablas
Daniel Ascencio
daniel@elcaminerito.com

En anteriores artículos he tocado de modo poco profundo el trabajo que realiza un actor en su preparación para una obra de teatro, es un trabajo arduo, constante y poco conocido, ese es todo el meollo del asunto, que el espectador no perciba todo el trabajo técnico sobre sí mismo que realiza el actor.

El enfoque que pretendo dar es lo que en mi particular visión es el pasado, presente y futuro del trabajo actoral, “La Investigación”, capaz de renovar constantemente el arte teatral y al mismo tiempo avanzar en el desarrollo del teatro como disciplina que es practicada por todo un grupo de gente que se dedica a él.

Buena Técnica o Exhibicionismo.

Cuando comencé a hacer teatro, siempre tuve una gran obsesión con la técnica actoral como medio para llegar a la maestría en el arte de las tablas, de ahí mi manía por investigar la teoría y técnica teatral. Por aquellos años en los que comencé a dedicarme más seriamente al teatro, empecé a observar que existían actores que utilizaban el teatro como medio para exhibir la maravillosa técnica actoral que con los años fueron perfeccionando, ¿eran ellos maestros de la actuación?

Si bien es cierto que  casi siempre la maestría es fruto de una investigación individual y única que realizan los actores sobre la técnica en la que son instruidos mediante talleres, lecturas, escuelas y experiencia empírica en las tablas, la finalidad de dicha experimentación no es la adecuada en los casos en los que hacemos mención, ya que es motivada únicamente por el deseo de ser el mejor actor, el que resalta, no el que contribuye.

Esto desató en mí una gran lucha interna para averiguar cuál es la verdadera finalidad de la técnica actoral, su investigación y dominio. Esto por supuesto también me obligó a pensar en las razones por la cual la gente practica este arte y por qué yo lo hago.

Con el tiempo entendí que, como el maestro ruso Constantin Stanislavski decía el arte del actor se practica en la intimidad, es un trabajo muy duro que el espectador no debe percibir en el resultado final, de lo contrario la magia del actor desaparece al ser revelado su misterio.

Mantener este misterio al que hago referencia es la diferencia entre un buen actor y un actor de excelente técnica pero que es exhibicionista. El buen actor contribuye desde su trabajo técnico a la evolución del teatro en general, el exhibicionista desarrolla únicamente su ego.

Por qué el Actor Investiga.

Tratamos el tema que precedió a este para aclarar las finalidades de la investigación del actor en una perspectiva macro, ¿pero porque un actor debe investigar? La respuesta parece un poco obvia pero su profundidad es descomunal.

En la formación de un actor lo que se trata de hacer es generar en él capacidades que a futuro le permitan EXISTIR en un escenario, por supuesto esto depende del tipo de teatro que practique pero siempre su profesor buscará que EXISTA en un escenario.

Es este proceso el estudiante investiga constantemente sus capacidades en temas específicos que van desde el movimiento hasta la creatividad en escena y que componen la técnica especifica que se le imparte, el propio SER es sin duda alguna el objeto de estudio.

Una vez que se termina este proceso de formación elemental se continúa con otro que tiene que ver con la INTERRELACIÓN, en un primer momento con los compañeros de actuación y en un segundo y definitivo con el público.

Concluido este largo proceso el estudiante es capaz de EXISTIR en un escenario. El profundo conocimiento y dominio del YO que solo se puede conseguir investigando a conciencia y con  sinceridad, por eso un actor investiga, porque es el único medio que tiene para APREHENDER el arte del actor y sus misterios.

Qué Investiga Un Actor.

Como hemos manifestado, el principal objeto de estudio del actor es su propia existencia, de ahí parte todo lo demás. La orientación del actor a investigar ciertas cosas definirá la corriente a la que este se inclinara, los que se vean inclinados al movimiento probaran el teatro corporal, a los que les gusta el texto se orientaran a el trabajo con esta herramienta (por nombrar las preferencias comunes) y así las orientaciones se irán definiendo.

Estas orientaciones también definirán los temas a investigar, pero hay aquí un trasfondo que es mucho más interesante y que es una especie de EJE TRANSVERSAL en el trabajo actoral en todas las corrientes y culturas del mundo que tiene que ver con el teatro y su innegable vinculo con lo sagrado.

Al afrontar la construcción de un personaje (yo prefiero decir encuentro en lugar de construcción), un actor recurre a diferentes fuentes para que el personaje pueda EXISTIR EN LA REALIDAD MEDIANTE SU CUERPO, al conseguirlo este actor alcanza un NUEVO ESTADO DE CONCIENCIA, mediante diferentes medios logra cruzar un umbral que le permite percibir el mundo de otro modo, se puede decir que MEDIANTE EL PERSONAJE, eso pasa con los actores que trabajan con el cuerpo en el famoso TRANCE del que hablaba Grotowski, lo mismo con los actores Kabuki y con los Danzantes de Tijeras.

En ese sentido, los actores investigan los recursos que lo llevan a cruzar el umbral y alcanzar ese nuevo estado de conciencia, esto independientemente de la corriente con la que este se identifique.

Pero la diferencia entre los buenos actores y lo que no lo son, por más feo que suene, es justamente que los primeros nunca dejan de investigar diferentes modos de cruzar el umbral que los hace encontrarse con el personaje, los segundos se conforman con los medios que han encontrado y saben que funcionan como si fueran una receta para llegar al cielo.

Ese es el motivo que me llevó a dejar de pensar a recurrir a la formación actoral en las escuelas que por el mismo sistema educativo no entienden que hay cosas que no se pueden enseñar y que al intentarlo la creatividad disminuye, porque como todo en el mundo lo que funciona para uno no necesariamente funciona para el otro.

Conclusión.

Para mi definitivamente el trabajo del actor es de carácter INICIÁTICO, por ende es una peregrinación constante, una INVESTIGACIÓN CONTANTE DEL PROPIO SER HUMANO, SU VINCULO CON LA REALIDAD Y LO SAGRADO.

Este peregrinaje sin fin que el actor acepta voluntariamente al decidir dedicarse al teatro, es el motivo por el cual el teatro se renueva constantemente desde la perspectiva del trabajo del actor, la investigación del actor crea constantemente diferentes modos de hacer teatro, nuevas técnicas, nuevas estéticas.

Este trabajo dista de las mezquindades de individuos que utilizan el teatro para ser reconocido por la sociedad, los actores son sin duda alguna el cuerpo vivo del teatro y la columna sobre la cual descansa el enorme peso de mantener vivo el arte de las tablas.

Rajatablas
Daniel Ascencio
daniel@elcaminerito.com

Dedicarse al arte en nuestra ciudad de un modo u otro implica conocer sobre gestión cultural, si bien lo correcto sería dedicarnos exclusivamente a la creación artística en una realidad como la nuestra es inconcebible ya que no tenemos las mínimas condiciones para dedicarnos solo a nuestro arte.

Es cierto que el país tiene problemas más importantes que solucionar que las dificultades aparentemente banales del arte, pero no debemos olvidar que sin nuestra labor artística no existe aquello que mas no gusta tener, la libertad.

En el presente artículo me dedicare a analizar los problemas de la gestión en el teatro que se expresan claramente en la pésima gestión de espacios públicos poniendo como ejemplo a nuestro teatro municipal.

Un Teatro Para el Cusco.

Desde la gestión edil del muy querido y recordado Daniel Estrada nuestra ciudad cuenta con un hermoso teatro municipal muy bien ubicado en el centro histórico de nuestra ciudad (no muy funcional por el mal diseño de algunos elementos básicos para un teatro).

Este teatro presenció la visita de ilustres personajes del teatro cusqueño, peruano y latinoamericano, todo durante la gestión de nuestro querido ex alcalde. Pero que paso después, las administraciones posteriores se encargaron de desmantelarlo en todo sentido.

Los equipos de luces y sonido que poseía el teatro fueron entregados a la Empresa Municipal de Festejos (EMUFEC) supuestamente para su más eficiente administración y después de eso ningún grupo de teatro pudo volver a acceder este equipo que originalmente fue destinado a estos fines.

No es que no se hayan hecho intentos por hacerlo sino que al pasar a este funesta empresa (es irónico que una municipalidad tenga en su organización una “empresa” cuando existen normas legales que prohíben denominaciones de ese tipo) los equipos tiene que ser alquilados por todo aquel que quiera utilizarlos, no importa la actividad a la que se dedican (y esto lo sé de primera fuente porque hace unos años hice el intento de solicitar equipos para una obra de teatro) lo cual como el sentido común nos dice es imposible para una producción teatral como las que se hacen en la ciudad.

De pronto también se empezaron a realizar actividades no artísticas en el teatro, reuniones de sindicatos, de partidos políticos, clausuras de colegios, congresos nacionales e internacionales, etc, y así coparon el uso del teatro e hicieron cada vez más difícil para los grupos de teatros utilizar este hermoso recinto del arte para presentar sus trabajos.

Ahora es casi imposible si no se tiene el dinero necesario para alquilar el teatro (teniendo en cuenta solo presentaciones no ensayos en el escenario que son indispensables para una buena presentación de teatro) o si no se cuenta con influencias que puedan acelerar los trámites. Si por algún milagro se consigue una o dos fechas (el promedio de duración de una temporada teatral son ocho fechas) no se puede cobrar entrada ya que según nos dicen la cultura tiene que ser accesible para todos y sin embargo no piensan que los teatristas tenemos que vivir de algo y que merecemos una recompensa económica por todo el trabajo de meses que realizamos para poder poner en escena una obra de teatro trabajo que, cabe aclarar, es igual que cualquier otro trabajo no es mas ni es menos.

Todos estos problemas citados sumados al mal trato que sufrimos los artistas de parte del personal de la municipalidad (desde las gerencias, funcionarios, porteros, cuidantes, etc.) que no entienden nuestro trabajo y nos tratan como si lo que nos estuvieran haciendo un favor en lugar de cumplir su deber. Todos estos problemas nos llevan a decir que aunque el edificio físico existe el Cusco no tiene un teatro.

En Busca De Una Gestión Eficiente.

Lo que las autoridades de la ciudad, en especial las que se encargan del teatro municipal no entienden el significado que toma el concepto “Gestión Cultural” en nuestro contexto, la gestión implica la administración de recursos de todo tipo para cumplir una labor concreta que, en el caso de la cultura se refiere a “promover la cultura”.

Durante mucho tiempo se nos ha acusado de no tener producción constante y suficiente para poder promoverla, pero en el tiempo que llevo en el mundo del arte me di cuenta que es cierto que la cantidad de producción artística (en especial en el teatro) no es la suficiente, pero tampoco hay demanda y al analizar mas profundamente me di cuenta que el problema de la falta de producción es consecuencia de la ausencia de demanda de servicios culturales y en especial teatrales.

Por este motivo me queda claro que en nuestro contexto la labor de la gestión cultural debe ser la de “servir de medio para promover la aproximación entre la población y los creadores artísticos” de este modo al acercar la labor artística a la gente y así se logra generar una demanda.

En ese entender los funcionarios de la municipalidad deberían ser este famoso medio que lleva el arte a la gente y siguiendo la lógica estos funcionarios deberían administrar los recursos de la municipalidad para este fin, nos referimos a que el personal y la infraestructura de la municipalidad estén orientadas y al servicio del arte para de este modo facilitar su contacto con el pueblo, en especial nos referimos al teatro municipal, esto sumado a la profunda labor de promoción de las artes a todo nivel de la sociedad, eso en mi opinión seria un gestión eficiente.

En Conclusión.

Para que el teatro tenga la vitalidad que requiere una ciudad patrimonio cultural de la humanidad, necesitamos que todos los funcionarios de la municipalidad (no citó al INC porque en mi opinión ya es caso perdido) deben estar familiarizados con el trabajo artístico para poder hacer una buena gestión de los recursos del estado en su pro.

Se debe dejar de lado el populismo y afán de lucro que llevan a los funcionarios a usar el teatro municipal como una sala de conferencia, un teatro es un templo del arte, la municipalidad tiene infraestructura que encaja de mejor forma con los requerimientos de otro tipo de actividades.

Si los funcionarios municipales encargados del área de cultura no están dispuestos a realizar esta labor, sería necesario el encargar estas funciones a gente del sector privado que tenga experiencia en estos menesteres sin que necesariamente signifique concesionar todo lugar cultural que está bajo la administración de la municipalidad.

Rajatablas
Daniel Ascencio
daniel@elcaminerito.com

“El teatro consiste en extraer pedazos de la realidad y llevarlos a la escena”, este es el concepto que guía los destinos del teatro cusqueño desde hace más de diez años, para bien y para mal, al mismo tiempo.

Proviene de uno de los más grandes maestros de este arte, aquel que sin duda creo la técnica del actor más difundida y usada en el mundo entero, nos referimos a Constantin Stanislavski, el director ruso de principios del siglo XX creador del “Sistema”, principal representante de una de las corrientes más importantes de la historia del teatro, el Naturalismo. Desde que llegaron por estos lares estos conceptos han sido la boga en técnica actoral y al mismo tiempo sin querer queriendo han significado un atraso para el desarrollo del teatro cusqueño.

Se Buscaba Vivir No Actuar.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX un joven ruso acudía frecuentemente a las representaciones teatrales que llegaban a su pueblo, sentía una gran curiosidad por este arte, pero sin embargo notó algo que no lo terminaba de convencer, los grandes actores que representaban a grandiosos personajes de la historia del teatro parecían no encontrar una regularidad en la calidad de sus actuaciones, un día podían actuar de tal modo que lograban conmover en lo más profundo a los espectadores y otros días simplemente parecían no estar inspirados.

Este hecho intrigó profundamente a este joven que comenzó a investigar los motivos de esta falta de regularidad y exclusiva dependencia de la inspiración para realizar una actuación verídica, esta búsqueda lo llevó a indagar en la psicología que por entonces estaba en pañales, con el tiempo se dio cuenta que había una evidente carencia de una técnica unificada que permitiera a todos los actores representar vividamente sus personajes en cada una de las presentaciones que tuvieran que realizar.

Este joven ruso como podrán imaginar era Stanislavski, según este maestro la inspiración y los sentimientos son algo que no podemos convocar a nuestro antojo y mucho menos utilizar según nuestra conveniencia con el fin de realizar representaciones vívidas a nuestro capricho, entonces su propuesta consiste en engañar a nuestra propia mente con una complicada psicotécnica que permitiera a los actores evocar las emociones para conseguir lo que él denominaba “Vivir la Parte”, para esto tomó como inspiración la naturaleza en sí, para él siguiendo las leyes que tiene la naturaleza del ser humano para la vida cotidiana se puede conseguir evocar los sentimientos para lograr una actuación sincera, de ahí el nombre que se le dio a la corriente “Naturalismo”.

Más que un Sistema, Una Estática.

Junto con la revolución que significó la creación de esta técnica unificada para la formación de actores de teatro también vino una revolución en las puestas en escena, al seguir la vía natural Stanislavski llegó a la realidad, realidad en el vestuario, en el maquillaje, en la escenografía, etc.

La obsesión del maestro ruso con la realidad se convirtió en una estética realista que se apoderó de la escena europea y posteriormente mundial por más de treinta años, esto desencadenó al mismo tiempo mucha crítica de parte de muchos directores del mundo (Craig, Fuchs, Appia, Marinetti) y muchos de la propia Rusia (Meyerhold, Tiarov, Evreinov), pero a pesar de la dura crítica el Naturalismo se desarrolló con gran salud.

Para Vsevolod Meyerhold desterrar la teatralidad del teatro y sustituirla por la realidad de la vida cotidiana convierte a los espectadores en voyeuristas que “Miran por el Ojo de la Cerradura”, del mismo modo que Alexandr Tiarov, criticó la obsesión de Stanislavski por respetar los tiempos reales de las escenas de la obras que ponían en escena que en su opinión las hacían más pesadas de lo que el dramaturgo que las escribió al punto de destruir la intención del propio autor.

Actuar, Representar o Actuar Mecánicamente.

Con el tiempo esta corriente se convirtió casi en un dogmatismo casi extremo y ese es el motivo por el que genera retraso en la evolución del teatro, especialmente en nuestra ciudad que carece de espacios de debate teórico, estético y de crítica objetiva. Pero no es un problema netamente cusqueño, peruano o latinoamericano sino una característica de la herencia del maestro Stanislavski que se generó en su ánimo por crear (como dijimos antes) una técnica unificada y general para el arte de las tablas, y como bien conocemos ahora después de más de cincuenta años en los fenómenos artísticos, y ciencias sociales no podemos buscar leyes generales que se apliquen a todos los casos.

En su esfuerzo por desterrar de una vez por todas las malas actuaciones Stanislavski descalificó a todo lo que no sea actuación naturalista como si no fuera teatro, para el existen tres tipos de actores: El actor mecánico que actúa de manera externa. El actor que representa que imita las emociones pero sin sentir nada. El Actor que sigue las leyes de la naturaleza que es actor de verdad porque conoce la psicotécnica que es propia del autentico arte teatral.

Esta descalificación de los otros dos tipos de actor generó en los que acceden a la literatura escrita por el maestro ruso y los fieles defensores de sus preceptos a despreciar el teatro que no fuera naturalista, es mas pensar y creer que no es teatro por ende también a creer que el que no conoce las enseñanzas Stanislavskianas es un simple amateur, desafortunadamente esto se extendió a los espectadores.

El Cusco es Más que Realidad.

La gran consecuencia de este dogmatismo es que la mayoría de talleres de teatro que se dictan con cierta regularidad en la ciudad se dedican exclusivamente a impartir técnicas Naturalista y dejan de lado el mundo mágico en el que nos rodea en el contexto andino al que pertenecemos, del mismo modo limitando las capacidades de las personas que se internan en el mundo del teatro para experimentar otros lados del teatro que contribuyen mas efectivamente a la búsqueda de un teatro propiamente cusqueño.

Al buscar constantemente la realidad en un contexto como el nuestro estamos limitando las visiones artística y técnica de los artistas de las tablas, y al mismo tiempo limitando las creaciones que estos realizan a algo que hasta cierto punto es limitado predecible y repetitivo. También vincula irremediablemente a las prácticas teatrales cusqueñas con el texto dramático que como bien sabemos no es parte del teatro en sí, sino que es parte de la literatura.

Como consecuencia el desarrollo del teatro cusqueño está limitado y hasta cierto punto detenido al percibir que el buen teatro es exclusivamente naturalista y que busca la realidad, al tener este punto de vista negamos nuestras propias raíces rituales y culturales que son parte de la búsqueda del hombre andino hacia lo divino y son parte del autentico teatro cusqueño.

La realidad no es suficiente para representar a nuestro mundo andino, para encarnarnos como seres humanos, no es suficiente para reconectar al pueblo con el arte teatral, el teatro naturalista no es bajo ningún motivo teatro cusqueño.

Rajatablas
Daniel Ascencio
daniel@elcaminerito.com

Vivimos rodeados por una cultura en la que no se REPRESENTA nada, se ES sin duda alguna, por esa razón tenemos material suficiente para discutir la teatralidad de esta; nuestra manifestaciones de cultura tradicional pueden ser analizadas sin duda algún como representaciones teatrales, o también como algunos teóricos denominan, erróneamente en mi opinión, “Parateatrales”.

Sin embargo nuestras manifestaciones teatrales no cumplen ciertos requisitos indispensables para hacerle honor a nuestra hermosa cultura, diversa y mágica, esto debido a la falta de análisis y estudios similares a los que hace mención en el presenta articulo.

Creo que se necesitaría ser antropólogo para poder escribir claramente sobre este tema pero también se necesita tener un conocimiento aunque sea leve de las teorías del teatro, su lenguaje y elementos.

Teatral o Parateatral:

En los años setenta el ya muy conocido por todos nosotros Jerzy Grotowski, estaba abocado a la investigación de lo que él denomino “Parateatro”, las manifestaciones culturales rituales que tienen características similares a las del la representación teatral, es decir que cumplan con algo similar a la ya famosa dupla de elementos: Actor-Espectador, pero ahí es donde radica la diferencia entre lo que es efectivamente teatro y lo que cae en la denominación que estamos introduciendo en este párrafo.

En esta búsqueda de manifestaciones culturales que cumplen el requisito de poseer algo así como una interrelación entre Actor y Espectador uno se da cuenta pronto en su análisis que en estas expresiones rituales no existen espectadores, todos participan, todos son actores, por ende podemos entender que estos ritos no son teatro.

Sin embargo en el contexto urbano y andino podemos observar manifestaciones que tiene diferencias que acreditan a nuestros ritos urbanos como teatro.

Vivimos en una ciudad que afortunada o desafortunadamente (todavía no lo tengo claro) es patrimonio cultural de la humanidad y además es capital de una departamento en el que se encuentra una de las siete nuevas maravillas del mundo (eso sí estoy seguro que no nos hace bien, espero que con el tiempo Cusco no se vuelva como Venecia) eso trae como consecuencia una importante cantidad de turismo nacional e internacional, es decir que vienen personas ajenas a nuestra cultura y contexto a PRESENCIAR estas manifestaciones rituales.

Este hecho convierte a estos ritos en TEATRO; los turistas al no entender (del modo como los cusqueños lo hacemos) estos actos de representación no pueden ser parte de ellos, no pueden participar activamente de ellos, por más fuerte que sea el deseo de hacerlo; lo propio se aplica con cusqueños (como yo) que no terminamos de entender el mundo andino por provenir de otros universos culturales a pesar de haber nacido aquí.

Ser o Representar.

Durante todos mis años haciendo teatro (11) me enseñaron que no debía actuar, que debía vivir la parte, es decir que tenía que creer que lo que le pasaba al personaje que me tocaba representar era cierto, para lograrlo debía aprender una psicotécnica muy compleja que toma muchos años en ser dominada (esta técnica pertenece a la corriente denominada modernamente Realismo Psicológico pero tradicional y justamente se denomina Naturalismo) y muchos más ser olvidada (lo intento hace 5 años sin lograra separarme por completo).

Pero qué pasa cuando tradicionalmente se ES en un escenario sin necesidad de recurrir a complicadas técnicas, elaboradas especialmente para estos fines, esto es mejor o peor, al ser sin representar ¿desaparece la magia del teatro?

Pues esto depende de los ojos con los que se mire, tradicionalmente en el oriente el teatro no tiene la función de entretener o educar del modo como se entiende en el occidente y en los lugares que fuimos colonias y mal heredamos las costumbres de esas latitudes, el carácter ritual, religioso y tradicional del teatro Kathakali (India), Kabuki (China) y Nó (Japón) son una prueba de que depende mucho del punto de vista, si bien es cierto en estas formas de teatro de Asia los actores siguen representando, es lo más cercano a lo que queremos ejemplificar.

Los actores de estas tres formas de teatro citadas en el párrafo anterior se convierten en tales por tradición, sus familias se dedican al teatro generación tras generación, dichos actores son entrenados desde niños y cada familia tradicionalmente se dedica a la representación de un personaje en particular, por lo cual llegan a una maestría inigualable por muchos de los actores de influencia occidental.

Las presentaciones de estos teatros son casi un existir en lugar de representar, la magia está presente en cada uno de los movimientos que son parte de las partituras que ejecutan dichos actores desde hace cientos de años y que evolucionan ligeramente con el paso de los años, y esto definitivamente no mella la calidad de la representación sino que la enaltece.

Del mismo modo que en nuestros rituales tradicionales mucha de la gente que (podemos decir) desempeña el rol de ACTOR lo hace porque es parte de una costumbre familiar, algunos de los que forman parte de la hermandad del Señor de los Temblores son parte de esta por un largo legado familiar, de este mismo modo los danzarines de las cuadrillas de Paucartambo, los Ukukus, y así podríamos continuar la lista.

Esto sumado a que en nuestra cultura no se representa, se ES o no se existe y ahí radica su magia, nace de la falta de esfuerzo por emular la realidad o alcanzar la representación de un símbolo con cierto grado de perfección, basta entrar en el contexto andino para que la magia aparezca.

Si queremos hablar de resultados y la calidad de estos, también depende del punto de vista, si se tiene la oportunidad de ver fotos o videos de los teatros de oriente más arriba citados uno puede observar una gran maestría casi sin igual, lo mismo se puede decir de un gran actor occidental representando un Shakespeare en lo mejor de su carrera, y también se puede decir algo similar de un Ukuku con mucha experiencia.

Entonces si pretendemos dirimir si Representar es mejor que Ser incurriríamos en un grave error, pero sin embargo esto no mella la validez y la importancia de la pregunta que acabamos de intentar responder con algo de claridad.

Buscando La Magia.

La influencia del teatro que practicamos en el Cusco actualmente es claramente europea, y es porque es muy difícil dejar de lado las enseñanzas de los maestros del viejo continente, preguntarse lo que el gran maestro del Naturalismo Stanislavski se pregunto, responder lo que Grotowski se respondió, lograr que el espectador se sienta extraño a la función de teatro que acaba de presenciar y de este modo pueda analizarla como consiguió Brecht o buscar la deconstrucción de los lenguajes como Kantor.

Esta influencia claramente busca lograr resultados iguales o similares a los que lograron los maestros europeos, buscar esa magia, algo que como todos los teatristas sabemos es muy difícil de lograr.

La sencilla razón es que al emular técnicas occidentales no nos permitimos entregar el alma entera a la empresa de traer magia a nuestras creaciones teatrales, nuestro corazón es muy distante a las habilidades que las corrientes occidentales nos piden, nuestro gesto facial, nuestro gesto corporal es muy diferente y único, nuestro mundo es muy diferente al de ellos.

Cuando un Altomisayoq (creo que lo estoy escribiendo mal pero la idea se entiende) junta en su mesa los diferentes elementos necesarios para un pago no está intentando representar simbólicamente los elementos que componen el mundo para equilibrarlos, los hace presente, están ahí en ese momento no son REPRESENTADOS, SON; de ese modo trae la magia que equilibra.

Esta es magia de los andes, magia cusqueña, pura y única en el marco de un ritual que podría ser analizado  (tal vez incurriendo en un error) como un acto de representación. El pago es un ejemplo (si queremos analizarlo como teatro) de actuación PERFECTA, única en cada rasgo, con la gestualidad andina en su máxima expresión y consigue lo que grandes directores soñaron en conseguir durante toda su vida: “HACER VISIBLE LOS INVISIBLE”.

Tomando en cuenta lo que acabo de exponer sería necesario INVESTIGAR la gestualidad y ritualidad andina para poder llevar nuestro teatro a la altura de nuestra maravillosa cultura, es necesario el nacimiento de artistas de las tablas dispuestos a entregar su vida a esta tarea que necesita eso, entregarle la vida.

Es un reto enorme, pero necesario para el desarrollo de nuestro teatro, buscar las fuentes, la raíz para conseguir que regrese la magia a nuestro teatro y con ella tal vez también el público y el equilibrio.

Rajatablas
Daniel Ascencio
daniel@elcaminerito.com

Desde los años sesenta del siglo pasado que se conoce de la terminología “Teatro Pobre”, fue introducido al vocabulario teatral nada más y nada menos que por Jerzy Grotowski, el maestro del teatro que revolucionó el teatro con sus innovadoras ideas e incansable estudio del arte teatral. Desafortunadamente la historia no ha sabido hacerle justicia a las ideas y conceptos que implica hacer referencia al concepto arriba citado por estas latitudes, al punto de desprestigiar de tal manera el concepto que ahora es sinónimo de MEDIOCRIDAD.

Cine, Televisión y Teatro:
El origen de este problema nace en la publicación de un maravilloso libro “Qué Significa la palabra Teatro” en los primeros años de 1960, este libro no es más que un interesante estudio del fenómeno de la representación teatral en sí mismo, llegando a su propia raíz, sus elementos y lo que por aquellos años el maestro polaco consideraba debía ser el futuro del teatro.

Por aquellos años el cine y la televisión empezaban a tomar relevancia y a desterrar al teatro de la vida de la gente de a pie, muchos lo juzgaron innecesario, pasado de moda y por supuesto caduco.

La respuesta de la mayoría de directores y actores de la época fue refugiarse en la tecnología escénica y en la inmensa cantidad de recursos que esta podría traer a la escena; el resultado fue funesto, se llego al efectismo y a la exageración que son propias de la búsqueda de un nuevo lenguaje que tenga que adaptarse a la necesidades del publico moderno de la época.

Pero este personaje, Jerzy Grotowski, fue capaz de traer un aire de frescura y renovación al teatro que dejo una estela que continuamos disfrutando.

En su análisis llega a la conclusión de que se debía seguir una vía negativa para lograr la supervivencia del teatro en el mundo en ese entonces moderno, una vía que destruyera lo hasta entonces conocido, entonces desnudo al teatro de todo efecto tecnológico moderno, de todo recurso innecesario, incluso aquellos que fueron parte del teatro desde su propio origen cono arte moderna y refinada, solo dejo al actor y al espectador solos para encontrarse en un encuentro sincero, en casi una confesión.

No hubo más teatro fastuoso, con grandes decorados, luces impresionantes y sonidos efectistas, se termino el maquillaje impresionante, y vestuario refinado, quedo solo lo indispensable para el encuentro, el ACTOR y el ESPECTADOR, era el único modo en el que el teatro tendría futuro, si iba por el lado opuesto al de la tecnología y recursos, en los que nunca podría superar al cine y a la televisión, si iba por la vía negativa, por la vía pobre.

De Ahí nació el término “Teatro Pobre”, que hizo famoso años después por la publicación del compilado de artículos y entrevistas de Grotowski, “Hacia Un Teatro Pobre”. No es un teatro pobre económicamente, es un teatro pobre de recursos, sincero.

Terceras Fuentes, La Raíz del Problema.
Pero como fue que los conceptos tan claros y definidos del maestro llegaron a corromperse de modo tan terrible en nuestra ciudad.

Bueno pues el trabajo del maestro polaco llego a nuestra ciudad de la mano de extranjero que vinieron a compartir experiencias teatrales en nuestra ciudad, si no equivoco fueron algunos teatristas argentinos que vinieron a trabajar en el TEUQ en la década de los setenta.

Pero fue en los ochenta que con el boom de este estilo de teatro en Latinoamérica que realmente comenzó el problema, grupos tan relevantes para la historia del teatro nocional como Yuyashcani, Cuatro Tablas y Raíces se vincularon el trabajo de Grotowski y de este modo, por lo que podríamos denominar una moda, también lo hicieron algunos grupos cusqueños.

Pero hay una gran diferencia entre el modo de vincularse tuvieron ambos los grupos de la capital y los del Cusco, y es ahí donde radica el problema. Los grupos de Lima tuvieron la oportunidad de entrar en contacto directo con el trabajo de Grotowski o con algunos de muy próximos a este, en cambio en nuestra ciudad ningún grupo tuvo esta experiencia.

A  nosotros nos llego el trabajo de Grotowski de tercera o cuarta fuente, y la mayoría nos llego solo mediante la lectura de este famoso libre “Hacia un Teatro Pobre”.

Por ende nuestro modo de entender, o para ser mucho más preciso desentender, el termino se limito casi totalmente a la interpretación, o mejor dicho malinterpretación de estos escritos.

Hacia la MEDIOCRIDAD.
En mi humilde opinión el principal error consiste en denominar un estilo de teatro propio de un grupo como GROTOWSKIANO. En la edición que yo poseía del famoso libro arriba citado estaba también una entrevista que realizaba un teatrologo mexicano a Jerzy Grotowski, en esta el entrevistador le pregunta si existe un método Grotowskiano y por ende un teatro del mismo nombre. La respuesta del maestro fue contundente, el responde que no, el teatro que su grupo practicaba era el único que se podía denominar de ese modo, y era fruto de la mezcla de la busqueda individual de cada uno de los actores que lo componían y la suya propio, por eso el manifestó que tras su muerte no podría hablarse de un teatro grotowskiano ya que sin él no podría existir uno.

Esto nos lleva al segundo error, en mis conversaciones con compañeros teatristas les he escuchado en muchos casos hablar del METODO GROTOWSKIANO, que como señale en el párrafo anterior tampoco existe.

En este sentido tampoco podríamos hablar de una PUESTA EN ESCENA GROTOWSKIANA, como hace poco leí en una convocatoria a un taller, porque siguiendo con mi punto de vista tampoco se le pu8de denominar una estética escénica aunque así lo pareciera.

El tercer error consiste en creer que por utilizar técnicas del cuerpo y la voz como base de una puesta escena estamos utilizando los preceptos del maestro polaco, ya que el trabajo que él realizo está muy distante del modo como los grupos cusqueños lo hacemos, su grupo era denominado un laboratorio, nosotros seguimos trabajando de modo amateur sin ninguna aproximación al trabajo arduo de investigación que realizaban los actores de este laboratorio.

El Cuarto error radica en pensar que al eliminar todos los recursos tecnológicos y recursos teatrales estamos haciendo teatro Pobre o grotowskiano, como ya dijimos adelante en este articulo la perspectiva del maestro sobre este tema respondió a un contexto, a una necesidad y una búsqueda estética muy peculiar, no podemos pretender relacionar nuestra falta de recursos económicos o de inventiva a un trabajo de tal relevancia, especialmente cuando nuestros resultados no son ni remotamente cercanos a los que pretendemos imitar.

Con los años este ejercicio de algunos grupos locales de denominar a nuestro trabajo de corte grotowskiano no se ha vuelto en otra cosa más que en una escusa para la mediocridad, en el sinónimo de falta de inventiva estética de falta de estudio, de investigación, de falta de identidad hasta cierto punto.

Reflexionando.
Desafortunadamente todos o casi todos las teatristas de la ciudad solemos caer en la mediocridad, por diferentes motivos, por la falta de recursos, de formación profesional, por la carencia de espacios para presentarnos, pero es muy importante resaltar que bajo ningún motivo nuestras carencias son una estética teatral basada en el trabajo del maestro polaco.

Debemos dejar de pensar que hacemos teatro moderno si es que no utilizamos buenas luces, sonido, vestuario, maquillaje, etc, porque esto nos aleja cada vez más de la profesionalidad. Si en nuestra búsqueda estética dejamos de utilizar elementos tecnológicos o recursos debe ser porque responde a una investigación concepto, símbolo, o a otros asuntos que sean sinónimo de trabajo.

Imagen del montaje de Jerzy Grotowki, extraida de Teatropedia.

Rajatablas
Daniel Ascencio

Introducción al Lenguaje Teatral

A lo largo de la historia se realizaron distintas y maravillosas puestas en escena de los clásicos de la literatura dramática mundial, estas fueron realizadas en distintos países y por diferentes compañías, grupos y actores de teatro obviamente con diferentes niveles de éxito. Pero ¿Por qué la gente sigue viendo estas puestas a pesar de los años? ¿Qué las hace diferentes?

La respuesta es el “Lenguaje Teatral”, o como a algunos teóricos contemporáneos les gusta decir: “Dramaturgia Escénica”.

En que Consiste el Lenguaje Teatral:

El lenguaje teatral es un lenguaje común y corriente por eso esta compuesto de diferentes elementos que constituyen un sistema reglamentado de comunicación y al igual que una lengua tiene significado y significante.

Pero en ese sentido el lenguaje teatral es un poco más complicado ya que no tiene solo un significante, sino que al ser una síntesis de varios lenguajes (verbal, kinésico, proxémico, etc) también tiene diferentes significados.

Siguiendo esa lógica ¿Cuáles serian los elementos del lenguaje teatral? Pues es una respuesta complicada; a lo largo de la historia muchos teatrólogos han analizado este tema llegando a diferentes respuestas en muchos casos opuestas puesto que el enfoque utilizado para abordar este tema también es muy heterogéneo y toma muy en cuenta el contexto histórico y cultural para llegar a sus conclusiones.

En un ánimo de aclarar las cosas y tener una base teórica de la cual partir y abordar con mas claridad este tema definiremos los supuestos tomando como base el análisis sobre el teatro del maestro polaco Jerzy Grotowski que entenderemos a su vez como base hacia un entendimiento de un lenguaje escénico desde una perspectiva simple y comprensible.

1. 1. Existe una disociación entre elementos teatrales ó básicos y elemento no teatrales ó secundarios, los primeros son únicamente ACTOR y ESPECTADOR, los segundos TEATRO (edificio), LUCES, SONIDO, VESTUARIO, MAQUILLAJE, ESCENOGRAFIA, ETC.
2. 2. Solo son elementos propios del teatro el ACTOR y el ESPECTADOR que al encontrarse e interrelacionarse crean el fenómeno que denominamos teatro.
3. 3. EL TEATRO, LAS LUCES, SONIDO, VESTUARIO, MAQUILLAJE, ESCENOGRAFIA, ETC. no son elementos teatrales ya que son herencia de otras artes y disciplinas.
4. 4. Los otros elementos son innecesarios y se puede prescindir de ellos sin que desaparezca el fenómeno teatral.
5. 5. El trabajo teatral se concentra eminentemente en el trabajo del actor.
6. 6. No existen modos en los que se pueda trabajar directamente con el espectador.

Estos supuestos son la respuesta del maestro polaco a la (en esa época) inminente desaparición del teatro ante la aparición de la televisión y el cine que superan en elementos complementarios al teatro, esta respuesta desnuda al teatro de arreglos opulentos y apuesta así por una vía pobre, un teatro pobre en el que el actor lo es todo.

De este modo crea una base teórica fuerte de la cual nos podemos aferrar para tratar este tema.

El Lenguaje Teatral del Actor.

Si el teatro se centra en el trabajo del actor (según la singular propuesta del maestro polaco, pudo ser el texto u otros elementos según la corriente), definiremos que la base del estudio de este y de su relación con el mundo exterior, y que la expresión de esa relación es (en nuestra opinión) la base del lenguaje teatral, esta expresión se llama ACCION y a su vez esta se puede entender de tres diferentes maneras.

Puede ser una Acciones Física que se manifiesta en la realidad mediante el Movimiento que a su vez tiene sus propios elementos, a saber: Dirección, Desplazamiento, Niveles, Velocidad, Energía (elementos sacados del trabajo de Eugenio Barba)  y en la combinación de estos se crea un lenguaje de movimientos que integran una acción física.

También puede ser un Acción Vocal que se manifiesta en la realidad mediante los Fonemas/Sonidos que también tiene sus elementos, a saber: Entonación, Ritmo, Proyección o Intensidad, Color (esto por supuesto no tiene nada que ver una perspectiva científica sino empírica y funcional para el teatro). Y en su combinación estos crean un lenguaje de fonemas que integran una acción vocal.

Por ultimo puede ser una Acción Emocional que se manifiestan en la realidad mediante los Gestos Psicológicos que son la expresión inconsciente de nuestros Sentimientos que suceden en un determinado momento motivados por una previo estimulo, al ser ambiguos e inconscientes es complicado hablar de elementos que compongan un lenguaje inteligible.

La suma de estas tres resulta en lo que nos gusta denominar una Acción Total que no es otra cosa que “Algo que se hace con un objetivo claro y en unas circunstancias dadas por el entorno en el que se ejecuta la citada acción” (esto según el aporte del maestro ruso Constantin Stanislavski y que irónicamente pertenece a otra corriente teatral).

En la combinación de todos los elementos que citamos esta el lenguaje del trabajo del actor, a su vez en la combinación y contraposición de las acciones de los actores en un momento y espacio determinado nace el espectáculo teatral, reiteramos, en el trabajo del actor.

El Lenguaje Teatral del Director.

El fenómeno del teatro es el resultado de un trabajo de equipo al cual se denomina Puesta en Escena en la que se plasmo todo el proceso creativo que es propio del lenguaje teatral.

En nuestra humilde opinión y experiencia el lenguaje teatral del director esta vinculo a dos elementos centrales en lo que se sustenta una puesta en escena (dentro del estilo de teatro que cultivo en mi labor como director):

El primero es el Espacio Escénico que por definición podemos decir que es un espacio cualquiera en el que se encuentran actor y espectador para una representación teatral, a su vez contiene dos tipos de relaciones que marcan el enfoque de una puesta en escena.

• Relación Actor-Espectador. La disposición en el espacio de la puesta en escena (ya sea en el teatro frontal como circular y la arquitectura escénica) marca decididamente el como se quiere contar la historia, que ve y deja de ver el espectador, como lo ve y por supuesto también el tipo de comunicación que van a tener el actor y el espectador.
• Relación Actor-Actor. El modo en el que se dispone el espacio escénico en una puesta en escena, así como los elementos que están en este determina los modos de interacción que tendrán los actores y esta a su vez el modo como contaran la historia.

El segundo elemento es el Texto que no es otra cosa que una pieza literaria escrita en forma dialogada que de acuerdo con la literatura es definido como un género de esta. Obviamente la mayoría de la literatura (dramática, lirica o prosa) no está escrita para ser convertida en representación teatral, no es hasta la post segunda guerra mundial con Bertolt Brecht, las corrientes dadaístas y la posterior aparición del teatro de lo absurdo que nacieron los Dramaturgos que empezaron a escribir sus piezas para ser representadas.

Estos aspectos hacen difícil hablar del texto en una perspectiva de lenguaje teatral pero partiremos por dividir los contenidos de un texto en tres.

• El Dialogo. Que es el contenido explicito y verbal que tiene un texto que expresa el contenido de la trama a través de los personajes que lo dicen.
• Las Acotaciones. Que son los textos que son parte de la pieza pero no son parte del dialogo que proporcionan la información del entorno y las locaciones, y estado de animo de los personajes de la pieza, tras la post segunda guerra mundial también incluyen los conceptos que los dramaturgos querían transmitir (especialmente en el teatro de lo absurdo).
• La Acción Implícita. Es el modo como nos gusta llamar a los elementos subjetivos y tácitos del texto que son utilizados para un análisis de texto teatral (según el realismo psicológico) a saber, acción, objetivo obstáculo, súper-objetivo y en base a los cual el actor hace su trabajo para llevar a la escena esta pieza teatral de modo realista.

Tras las corrientes dadaístas y la impresionante influencia del teórico francés Antonin Artaud el texto es considerado un elemento ajeno al teatro por lo que la presencia del director de escena y su lenguaje tomaron más fuerza en su remplazo, pero también existen aquellos que lo defendieron y es por eso que el oficio del dramaturgo sobrevive y el teatro de texto también.

Pero existe grandes maestros que sobrepasaron el trabajo de los dramaturgos y le dieron su propio lenguaje a los textos, incluso a los grandes clásicos, este es caso del maestro británico Peter Brook. Esta pequeña reseña histórica nos aclara un poco como el texto es parte del lenguaje teatral de directo, como es visto por este y junto a los conceptos que este tiene del espacio escénico. y otros elementos que toma en cuenta para crear su puesta en escena,

Conclusiones.

En la actualidad el lenguaje teatral en nuestra opinión es más conceptual y al abordar los elementos ya expuestos bajo estas prospectivas es que el teatro se renueva y hace posible que las historias clásicas de la literatura dramática universal sean contadas de miles de maneras diferentes hasta la actualidad.

Al lector de este artículo le hemos brindado un rápido análisis de los elementos que en un esfuerzo por entender el lenguaje teatral, en la combinación de los elementos y subelementos que hemos desarrollado se encuentran las claves del trabajo de nuestro colectivo teatral.

Rajatabla
Daniel Ascencio

Característica del Teatro en Cusco

AMATEUR, persona aficionada o diletante, alguien que dedica parte de su tiempo libre a una actividad de modo NO PROFESIONAL porque demuestra un marcado interés por ella, interés que se parece demasiado al amor.

Etimológicamente AMATEUR proviene de la palabra AMOR, es decir que las personas que se dedican a una actividad de modo amateur lo hacen por que sienten un profundo amor por ella, tanto que están dispuestos a sacrificar su tiempo familiar, de descanso y esparcimiento por dárselo a esa determinada actividad. Este amor profundo es la característica que une a todas las personas que se dedican a hacer teatro en el Cusco.

En esta ciudad los teatristas estamos acostumbrados a que nos digan amateurs con un tono de desprecio, esa es la razón por la que a la mayor cantidad de directores y actores de teatro en Cusco les cuesta aceptar esta realidad contundente e ineludible.

Si nos ponemos a pensar en un universo de entre 70 y 80 personas dedicadas a este arte podremos darnos cuenta que solo son unos 10 los que se dedican exclusivamente a esta actividad, el resto esta compuesto por estudiantes universitarios o profesionales de otros ámbitos del saber y los 10 dedicados al teatro “trabajan” como profesores de este arte y el tiempo que les sobra lo dedican a la propia actividad.

Esto termina de definir al teatro cusqueño como AMATEUR ya que si nos ponemos a pensar en las 8 horas diarias que dedica al trabajo teatral un profesional y las 2 o 3 que dedicamos nosotros queda más que claro que dedicamos nuestro tiempo libre a este arte que amamos profundamente.

Los Dos Lados del Teatro Amateur

Este AMOR de AMATEUR que profesan los teatristas cusqueños tiene dos repercusiones claras e irrefutables en el desarrollo del teatro en esta ciudad:

La primera y perjudicial se parece al atontamiento típico del enamorado que se ciega ante la amada de modo que se olvida de si mismo y desaparece en los brazos del propio amor. Los teatristas que sufren de este mal de amores se adormilan y se entregan a sueños que son propios de la mediocridad.

El saberse amateurs les da la escusa perfecta para entregarse con firme convicción al ya desprestigiado paradigma ochentoso del “Tercer Teatro”, la excusa perfecta para convertir la simpleza y la repetición en mediocridad y no en la creatividad de la que escribía el maestro Barba con gran ilusión ya hace mas de dos décadas.

La segunda y beneficiosa repercusión se parece a la sensación curiosa de querer ser mejor cada día que te da el amor cuando es más sincero y menos juvenil. En este caso el teatrista enamorado al saberse amateur intenta romper el molde y crecer en su arte para hacerse digno de tal amada que requiere de un gran amante para seguir existiendo.

Este teatrista recurre a cuanta herramienta cae en sus manos para mejorar en sus artes, talleres, bibliografía, viajes de estudio y demás cosas que pueden suceder en una ciudad que no cuenta con un centro de formación en artes escénicas que permita a estos amantes convertir su amor en profesión.

Algunas Conclusiones

La característica amateur que tiene el teatro cusqueño se origina en dos realidades que marcan el arte de las tablas de modo capital en casi todos los aspectos propios del arte:

Al igual que en la mayor cantidad de ciudades peruanas el teatro es un arte de elite reservada para un grupo de personas “cultas” que disfrutan del arte de las tablas, esto debido a que las entidades encargadas de gestionar la cultura no se esfuerzan por servir de medio eficiente para acercar al común de la gente a esta manifestación artística.

Los fondos destinados a la promoción de actividades culturales se reparten y son utilizados para diversas actividades más rentables políticamente. Los espacios públicos construidos para las representaciones de artes escénicas se utilizan para todo tipo de actividades no artísticas que son más rentables para las arcas de estas instituciones. Estas realidades hacen cada vez más difícil continuar con la práctica de este arte en el Cusco.

Otra realidad que contribuye a que el teatro cusqueño sea amateur es, como señalamos en párrafos anteriores, la falta de un centro de formación profesional en artes escénicas, esto tiene como directa consecuencia la falta de reconocimiento que sufrimos los teatristas cusqueños por no tener un titulo profesional.

La sociedad no nos considera profesionales y por ende asume que todos los que nos dedicamos a este arte somos vagos que no tuvimos la suficiencia o voluntad necesaria como para ingresar a un centro de estudios superiores cuando en realidad la mayoria son efectivamente profesionales o estudiantes de nivel superior que, al no vivir en la capital y no tener los mas de mil nuevos soles mensuales requeridos para estudiar en una escuela de teatro en el Perú, no pudieron cumplir su sueño de ser “Profesionales” en el arte al que aman con todo el corazón.

Lo único que podemos hacer los teatristas cusqueños es luchar por abrir espacios en la agenda publica y seguir produciendo espectáculos con el mayor de nuestros esfuerzos para intentar conquistar cada vez a mas personas que decidan entrar con creciente regularidad a una sala de teatro y se sienta feliz y satisfecho por haber presenciado un trabajo pulcro que haya llegado a su conciencia y corazón para arrancar al final el más sincero voto de aplausos.